Первая мировая война стала той отправной точкой, где берет свои истоки архитектура Веймарской республики. Именно на фронте, в условиях забвения моральных установок и осуществления так называемого «жертвоприношения», начали произрастать молодые побеги нового витка в развитии группы, которая выступала под знаменами уничтожения тесноты, мрака и негигиеничности средневековых строений.
Не случайно и то, что именно архитектура Веймарской республики (в противоположность живописи данного периода Германии, где изображались лишь символы неуверенности) лучше всего отображает начавшуюся после войны стимуляцию и установление баланса в обществе, т.к. именно архитектура является самой единой (объединяющей) из всех искусств.
Естественно, что в связи с рассеиванием после войны групповых фантазий, людям была необходима новая, более модифицированная групповая фантазия. Из-за кризиса мировосприятия людей во время войны возникает потребность в религии. Последняя сталкивается с неприятием буржуазного сознания и цивилизационных устоев в целом (в частности – эклектики), которые отождествляются с причиной минувшей войны.
Вполне оправданно, что в этих условиях архитекторы начинают поиски Новой Соборности. Готика (а также отождествляемое с ней стекло), переплетаясь с органикой (возможно, что данный элемент является следствием влияния обостренных фетальных воспоминаний по причине очищения войной), становятся фундаментом, на котором будет воздвигнута послевоенная архитектура. Лоттар Шраер в журнале “Der Sturm” писал: «Ложный свет Просвещения преодолен, и империя провидцев, эстетиков, последователей Будды и немецкого средневековья сегодня воскресла». Данный феномен превращения светской культуры в культуру «духовности» вполне естественен, так как группа (Веймарская республика) искала в то время новую опору для групповой фантазии. Ввиду того, что жизнь группы протекает на более низком уровне эмоционального развития, чем уровень жизни индивидуума, то она берет в свою основу наиболее бессознательное – веру в божественное.
Следует отдельно рассмотреть стекло как символ утопии, зародившейся во время Первой мировой войны. Дело в том, что именно данный материал ассоциировался с средой чистого духа и светом. Свет же в свою очередь воспринимался как всепроникающая сила, способная одухотворить руины старого порядка, а стеклянная архитектура как материализация света. Не зря в послевоенные годы звучит призыв Б. Таута: «Света! Воздуха! Солнца!»
Стекло, подобно мыслям, которые возникают при посещении готического собора с испещренными в нем витражами – душа рвется ввысь, в беспредельно расползающуюся пустую бесконечность. Как писал на этот счет О. Э. Мандельштам: «Готический собор не изолирует пространство, а протыкает его злой стрелой готической колокольни». Не стоит упускать и тот факт, что стекло символизировало чистоту и, стало быть, и воссоединение с природой. Именно на примере данной смысловой цепочки можно понять слияние готики и органики как естественный процесс для того времени.
Также следует отметить, что в русле групповых фантазий планировалось установить баланс между кристаллом и аморфностью. Так, Герман Финстерлин (наиболее оригинальный архитектор и теоретик группы «Стеклянная цепь») писал: «Внутри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями сказочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма. Необходимо выбить человека из жилья в бесконечное вегетативное пространство». Предыдущая цитата очень ярко отражает потребность данной группы в воссоединении с природой, которую можно толковать как необходимость психологической терапии.
Война, воспринимаемая людьми как безличностный уничтожитель миропорядка, подрывала веру в безошибочность пути урбанистической культуры. Вслед за этим, происходит идеализация первозданности, аскетизма и органики. Архитекторы считали, что это позволит избежать катастрофических войн в будущем. Крик души против жестокости сливается с поиском духовной целостности и хрупкостью политического порядка первых послевоенных лет. Все это перерастает в выпячивание характерных фетальных образов: сексуальная символика тонов и форм граничит с идеями паломничества, Вознесения (проекты Б. Таута и Х. Пельцига), дома растущие на деревьях вместо листьев сливаются с теорией о калейдоскопах бесконечной всепригодности (Г. Финстерлин). Вполне естественной в этом ключе является и идея о приравнивании архитектуры с творцом мироздани, а это, в свою очередь, можно трактовать как то, что образ необходимого для группы лидера выливается в феномен самой архитектуры как лидера.
Аспект органики в архитектуре можно наблюдать и в «пульсации» строений. Динамизм форм, нарочитая дисгармоничность острых углов, беспокойные сдвиги объемов – все это символизирет настроение группы.
Таким образом, рассмотрение главенствующих идей в архитектуре начала Веймарской республики позволяет сделать вывод о том, что с очищением войной и сотворением нового государства для группы (Германии) наступает новый виток в развитии. Следовательно, имеет место развитие радикальных идей о новом порядке. Вместе с этим, начинается поиск новой групповой фантазии (в данном случае – Новой Соборности), которая будет опорой и своеобразной защитой группы.
Комментариев нет:
Отправить комментарий