Женское движение в Веймарской республике: теория и практика

Акт Ноябрьской революции пробуждал в людях чувство участия, пьянящего энтузиазма, сломанных барьеров — теперь возможно все. На волне данных явлений уже 12 ноября 1918 года женщинам было предоставлено избирательное право. В Веймарской конституции также фиксировалось равенство полов в избирательной, профессиональной сферах, а также в оплате труда. Хоть Конституция и дала женщинам равные с мужчинами права, вопросы о семье и супружеской жизни не затрагивались и продолжали регулироваться по Гражданскому кодексу 1900 года. Согласно последнему женщина продолжала во всем подчиняться мужу.

Однако, женское движение не стояло на месте, а подводило основу к осуществлению на практике законодательно закрепленных прав. Женщина стала изучаться как жертва мужского общества. Также тщательно рассматривались положительные и отрицательные аспекты жизни женщин. Многие ученые стали говорить о предоставлении действительной независимости женщинам через манипуляции в частное сфере. На практике это вылилось в движение за легализацию абортов (добились лишь смягчения наказания в 1927 году), созданию центров по контролю рождаемости, которые также были призваны были играть значительную роль в сексуальном воспитании женщин. Данные центры акцентировали свое внимание на возможности и необходимости получения удовлетворения женщин во время секса, выступали против мнения о женщине лишь как о средстве удовлетворения мужчины.

Протест выливался в различные формы. Характерно, что среди многих женщин-рабочих была распространена тенденция отчуждения или же вовсе отказа от детей. Этому свидетельствуют многочисленные воспоминания современников об апатии и незаинтересованности женщин не только в воспитании, но и вовсе игнорировании существования детей. Также следует учитывать просто немыслимую по своим цифрам статистику: от последствий подпольных абортов умирало от 20 000 тысяч женщин ежегодно и в 4 раза больше от этого заболевало.

На волне данного явления стал формироваться образ Новой Женщины, который мгновенно переняли и опошлили средства массовой информации. Они создали новый идеал — это молодая служащая или рабочая, которая не интересовалась политикой, активно пользовалась средствами массовой информации, новыми товарами и услугами. Она представлялась весьма самостоятельной, со стрижкой под мальчика, загримированным лицом, модной одеждой, сигаретой, работающая машинисткой или продавщицей и проводящей свободное время на дансингах или в кинотеатрах. Естественно, что идеал был далек от реальности и скорее отражал социалистические веяния, распространенные в годы Веймарской республике. Но все же, данный идеал притягивал женщин и они стали реализовывать его на практике: «Новые Женщины применяли контрацепцию, делали незаконные аборты и получали заработную плату. Они не были богемой. Новые Женщины были в офисе и на заводе, спальне и кухне даже более естественно, чем в кафе и кабаре».

 Portrait of the Journalist Sylvia von Harden (1926)

Этот феномен был логическим продолжением предоставленных женщинам прав. Также следует учитывать и омоложение самого общества после войны и кризисных лет, которому свойственно расшатывание границ и консервативных устоев. В связи с этим стоит упомянуть еще одну тенденцию в движении за права женщин — гомосексуальные связи. Это было естественной формой протеста, которая стала достаточно распространенной в высших слоях общества. Женщины, переняв стиль жизни мужчин, не собирались с ними связываться в телесном плане из-за уверенности в том, что мужчина способен удовлетворить ее или же действовать учитывая ее потребности в данной сфере. В этом плане также некоторые исследователи говорят о наличии в Веймарской республике гомосексуальной субкультуры. Стоит упомянуть и более глубинный аспект, который описывает Сабина Шпильрейн. Она говорит о символизме гетеросексуального полового акта, который отождествляется со смертью женщины. Дело в том, что угроза оплодотворения значит ни что иное как слияние мужской и женской плоти, через смерть которых (а это и символическая смерть индивида в целом) рождается ребенок. Также в этом плане следует учитывать и то, что женщина бисексуальна по своей природе и в своем партнере любит лишь отражения себя в нем. Таким образом, любовь женщины к мужчине становится практически невозможной, но это уже другая история... 

Существовала также теория, согласно которой женщины могут получить равенство путем создания раздельных, но равноправных сфер — женских и мужских. Стали все чаще вызывать сомнения мужские стандарты, равно распространяемые и на женщин.

Вопрос о фактических успехах достигнутых в женском движении в Веймарской республике представляется наиболее важным. Женщинам суждено было перейти к непосредственному осуществлению своих свобод. Рассмотрим конкретные примеры.

Кёте Кольвиц

    Одной из наиболее известных женщин, добившейся равной с мужчинами реализации своего потенциала, была художница Кете Кольвиц. Сейчас очень часто можно услышать о ней как о приверженце социалистических идей, но принято умалчивать о ее борьбе за права женщин. Действительно, она было объектом для подражания многих женщин в Веймарской республики. В 1919 году она получила звание профессора и была избрана членом Прусской академии художеств. Она была из тех художников и скульпторов, в чьих работах противоречиво переплетались академические догматы с социализацией творчества. При всём минимализме тем работ, Кольвиц сумела воздвигнуть в своих работах нечто цельное и неделимое. На картинах изображаются сплочённые люди, связанные единым горем, но всё же уверенные в том, что вместе можно преодолеть любые трудности, в их монолитности тел и душ. Слабые, но необычайно мужественные матери будто отдают свою жизненную силу ребёнку, который ухватился за неё с таким отчаянием и состраданием, что их невозможно разнять. К. Кольвиц показала обществу образ той женщины, которая достойна равноправия.

Death, woman, and child

Sharpening the Scythe

Конечно, в творчестве Кольвиц проглядываются и ноты отчаяния, но это лишь способ найти силы для продолжения жизни, выплёскивая негативные эмоции в своё творчество. Необходимо отметить, что Кольвиц была одной из первых, кто встал на защиту рабочего класса, открыто говорила о необходимости легализации абортов, выступила одним из идеологом «материнского феминизма».

Ханна Хёх

В будущем дадаист и мастер коллажа, она впервые знакомится с техникой фотомонтажа в 25-летнем возрасте. Ханна развивает свой особый стиль, который, вместе с приверженностью к коллажным работам, пронесёт через всю свою жизнь. 

В 1919 г. она работает в берлинском журнале «Леди», где оказывается в «котле» движения гламуризации общества, посредством навязывания ему идолоподобных людей. Последних создают посредством усиления контрастов, вкрапления деталей, повышающих общую зрелищность. В этот момент Ханна начинает выказывать протест против идеализации. Путём демонстративного фотомонтажа, где вырезки, склеенные нарочито грубо, позволяют зрителю понять, что перед ними сборное изображение. Своим творчеством она пародирует власть над изображением и, в сущности, саму реальность.

Одним из самых политически направленных коллажей стал «Вырезано кухонным ножом» (1919-1920 гг.). Полное же название которого гласит: «Разрез последней веймарской культурной эпохи, пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада» - работа стала триумфом дадаизма и пропаганды эмансипации. В коллаже высмеивается мужское доминирование в обществе. Она делит его на две части: «антидада», где изображается мужское представление о мире с ее рационализмом, культом мужчин как центра вселенной и обезличенной женственностью и «дада» - протест в образе мужских очертаний и нанизанных на них женских голов.

Cut with the Kithen Knife, 1919-20

 Fashion Show, 1925-1935

Flight,1931

From an Ethnographic Museum, 1930

Strange Beauty, 1929

Хочется отметить, что Ханна Хёх была одной из самых заметных женщин берлинского дада и феминистского движения. Дело в том, что бисексуальная предрасположенность  Хёх (в 1926 году она рассталась с Хаусманом ради новой возлюбленной Тильды Бругман) и создание в то время образа Новой Женщины сыграли главную роль в теме творчества художницы. 

Баухауз

Наиболее ярким моментом в истории женского движения периода Веймарской республики является деятельность женщин в стенах Баухауза — Высшей школе строительства и художественного конструирования, которая открыла свои двери в 1919 году. 

Когда Гропиус открыл в Веймаре школу, он сказал, что хочет, чтобы у всех желающих был шанс туда попасть. Он сказал, что это относится и к дамам, что в работе все ремесленники равны. Одна из проблем состояла в том, что в ответ на это в Баухауз сразу же хлынула толпа женщин. Поэтому через год Гропиус начал их разделять и отправлять в различные мастерские. Он считал, что металлические изделия и мебель слишком трудны для женщин. Поэтому женщин посылали в гончарный цех, в переплётную мастерскую, в ткацкий цех. Это означало, что тут сработал до определённой степени стереотип, они делали то, что считалось женской работой. Однако, гендерные ограничения не сказались на численности студенток — их было столько же, сколько и мужчин. 

Гунта Штёльцль в 1927 стала единственной женщиной, которая получила должность мастера (= профессор) в стенах Баухауза. Она заменила в ткацком цехе Георга Мухе. Несмотря на то, что Гунта с самого начала практически единолично управляла мастерской, а Георг Мухе ничего не смыслил в данной сфере, он продолжал оставаться на посту восемь лет. 

Мастеры Баухауза

1928

Одной из наиболее одарённых студенток была Марианна Брандт. Она была редким исключением, т.к. работала в металлической мастерской и изготовляла домашнюю утварь из меди и других металлов. В то время мастерские Баухауза уже начали переходить от изделий индивидуального характера к прототипам для промышленного производства. Именно изделия Марианны Брандт приносили Баухаузу около 50% всех его доходов. 

Таким образом, в отличие от относительного спада женского движения на Западе в межвоенный период, Веймарская республика благодаря либеральной политике государства смогла прогрессивными темпами приблизится к относительному равноправию полов (учитывая незначительный срок существования в законодательном плане прав женщин). Этот факт подтверждает статистика — в Рейхстаге к 1926 году насчитывалось 32 депутата-женщин, что составляло 6,7% от общей численности, в то время как в Великобритании и США показатели составляли 2,1% и 1,1% соответственно. 

о копии скульптуры "утро" кольбе как апогее павильона германии миса ван дер роэ на барселонской выставке 1929 года

 Период Баухауза времен Людвига Миса ван дер Роэ знаменуется обращением к эстетической утопии. Он направил все усилия на возврат к идеям формообразования, очищенным от претензий на социальную активность. Все эти действия преследовали цель восстановления прежнего имиджа Баухауза, избавления его от крайне левых позывов. Также данную фазу можно охарактеризовать как следствие кризисных лет Веймарской республики.

Теперь концепция всего Баухауза определялась личным «стилем Миса». Последнему была свойственна технократическая утопия, базировавшаяся на идеалах неоплатонизма Фомы Аквинского в их первозданной версии. Дело в том, что Л. Мис ван дер Роэ, происходивший из католической семьи, сам всю жизнь оставался глубоко верующим. С годами он все более усугублял свои знания в сфере воссоединения духа и проекции его на объекты искусства, вдохновляясь теологическими трудами. Таким образом, с приходом кризисных лет Веймарской республики, в деятельность Баухауза вновь привносится сакральный аспект.

Мис ван дер Роэ опирается на идею, что существование субъекта (человека) само творит его сущность. Т.е., чем выше «творение», тем большего оно заслуживает. Это же касалось и среды его обитания.  Сущность же телесного заключается в единстве формы и материи. 

Влияние на формирование данной идеи оказали и измышления Аристотеля, естественно вытекающих из философии Ф. Аквинского. Он писал, что материя является пассивным субстратом, основой индивидуализации. Благодаря форме вещь может стать чем-то определенным. Форма (человека) не единственная причина сущности вещи, но также влияет из-за непосредственной индивидуализации самого себя. Каждый человек является отдельным видом, не похожим на другого. Чем совершеннее форма (внутренняя и внешняя), тем ближе существо к Богу. Душа обретает всю полноту лишь в единстве с телом, а корень ее свободы произрастает из разума.

На основе вышеизложенных теорий становится очевидным, что самоцелью архитектуры Баухауза теперь является слияние человека со средой его обитания, а строение (дом) теперь воспринимается как средство достижения индивидуализированных и субъективных таинств бытия. Главный постулат: не «как», а «что». Логика конструкции, взамен логики функции, теперь ставится на первый план. 

Мис ван дер Роэ не имел профессионального образования, но воспринимал технику как часть современной культуры, прямой источник эстетики. Стремление к универсальной форме, ставилось в зависимость от всеобщих закономерностей конструкции. Гармония форм, отвлеченная от преходящего, отражала недоступную часть познания. Мир – считал он – можно сделать лучше через материализованные метафоры высшей истины и скрытый «надчеловеческий» порядок (архитектуру). Цель – раскрытие высшего смысла жизни, материалом же для ее осуществления является современная технология. Данная концепция полностью аргументировалась и основывалась на мировоззрениях Фомы Аквинского и имела под собой базу позитивного восприятия трансформации в сфере технологий тех лет. 

Поэтической метафорой вышеописанных идей стал павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (1929 год). 

Метафора конструкции здесь связана с метафорой пространства – динамичного, направляемого в своем течении, не замкнутого, не изолированного от космической целостности внешнего пространства. Толчок «выражения духа через пространство», продемонстрированный здесь, соответствует идее Шпенглера, где чистое безграничное пространство воспринимается как прасимвол фаустовской западной души (соответствующая параллель прослеживается у Ф.Л. Райта и Э. Лисицкого). В павильоне точно отражены отношения плоскостей, формирующих пространство, конструктивные узлы, сопоставления цвета и фактуры материалов. Плоскую плиту покрытия постройки несут тонкие металлические опоры; стены, освобожденные от конструктивной функции, только расчленяют и организуют пространство. Они не образуют законченных объемов. Не замыкают пространство, а лишь направляют на непрерывное течение. Отсутствует четкая граница между внешним и внутренним пространством. Его ритмику организует равномерная сетка опор – тонких хромированных столбов крестообразного сечения. Выразительность позиции усилена контрастами материалов – облицовкой стен, стекла, гармонией цвета и сверкающей стали опор, строгих очертаний водоема с бронзовой скульптурой внутри него (Георг Кольбе). 

На последней стоит остановиться отдельно, т.к. она имеет символическое значение. Девушка, погруженная в воду, знаменует собой человека, находящегося на определенной ступени развития. Архитектор же, подобно свету ослепительного солнца, с помощью изменения среды обитания, в которой человек находится, способен вывести его на новый уровень развития, добиться слияния его с тайным мироустройством и обрести самого себя . 

В 1930-х гг. Мис и далее совершенствует свой стиль, который налаживается на всю архитектурную мысль Баухауза его заключительной фазы. Конструктивные и функциональные идеи, которые  развивает в своих проектах и постройках Л. Миса ван дер Роэ в свою очередь приносят определенный эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок каркаса и стеклянные поверхности высотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с другом помещений. Форма теперь не следует функции, но функция следует форме, производится поиск архетипа формы как таковой. 

Новый Объективизм в архитектуре Веймарской республики

С первых дней существования Веймарской республики архитектура базировалась на двойной чувствительности, связанной с подавлением разрушительной войны и наличием мощного творческого потенциала революции. Интенсивный акт Ноябрьской революции  пробуждал в людях чувство участия, пьянящего энтузиазма, сломанных барьеров – теперь возможно все.  Консервативная линия архитектурной мысли стала выступать с верой в возможность построения жизнеутверждающих идеалов по законам искусства, в миссионерскую роль последнего. Данная линия опиралась на идеи сюрреализма, экспрессионизма и «импульсивной» органики. Из консервативного направления  образовался и его радикальный оппонент в лице Миса ван дер Роэ, Вальтера Гропиуса, которые ранее находились под влиянием первой линии. 

Тем не менее, после войны продолжает свое развитие и второе архитектурное направление, основанное на идеях новой вещественности. Вторая линия трансформировала утопию до неузнаваемости – теперь органический аспект трактуется как необходимость пустоты и недосказанности, выражаемых в четких линиях строений. Радикальное направление опиралось на идеи конструктивизма, функционализма, рационализма и супрематизма. На протяжении 1919-1925 гг. два вышеупомянутых управления борются с попеременным успехом между собой. 

Модель дома "Am Horn" на выставке Баухауза 1923 г. Арх. Г. Мухе, А. Мейер

Утопизм экспрессионизма с каждым годом существования Веймарской республики все более ограничивается Новым объективизмом. Окружающий мир постепенно приобретает тот вид, где гармония с природой переплетается с неистовой городской промышленной жизнью. Лозунг Людвига Миса ван дер Роэ «Меньше – значит больше» теперь звучит подобно призыву к организованной пустоте как символически активной форме.

Берлин, 1930 г., арх. Л. Хильберсаймер

На почве дадаизма и экспрессионизма складывается движение «Нового объективизма». Оно формирует общекультурные тенденции с акцентированием на потребностях «маленького человека» и лишении индивидуальности архитектурных построек. Также одной из важных черт данного направления была идея социал-реформизма. Новый объективизм в архитектуре понимается как чистота линий, где отсутствует резкий взрыв экспрессии. Плоские крыши и встраиваемые окна также способствовали общему эффекту подобных строений. 

Зигзаговая застройка, Франкфурт-на-Майне (1926-27), арх. Э. Май

Веймарская республика вначале 1920-х гг. стала  менять свои культурные ориентиры. Вслед за уходом безысходности и смятения, экспрессионизм теряет почву под ногами, а на его место приходит практицизм. Необходимость дешевых зданий, решения в краткие сроки жилищного дефицита, а также недостаток чувства гармонии после Первой мировой войны – все это стало благодатной почвой для развития идей рационализма. 

Большое внимание в этой отрасли также уделялось дизайну интерьера – его тотальной минимизации. Возник даже термин – «стерильная архитектура», который понимался как среда, где человеческое существо будто стерто из памяти. 

Несмотря на разительную разницу между строениями экспрессионизма и Нового объективизма, последнее органично отвечало тем требованиям первого, которые были предъявлены сразу же после Первой мировой войны – «Света! Воздуха! Солнца!».  Таким образом, невыполнимость данной цели экспрессионистскими методами активировала архитекторов на путь поиска другого выхода из кризисной ситуации. Органика и элементы готической архитектуры не отвечали требованиям современности и задачам, которые необходимо было разрешить в кратчайшие сроки. 

Архитектурная мысль Веймарской республики зеркально повторяет те социальные тенденции, которые были свойственны стране в целом. Здесь также ясно можно обозначить кризисные годы (возврат к экспрессивным веяниям, которые к началу Первой мировой войны начали уже сходить на нет), через которые начинают постепенно произрастать явные признаки стабилизации (окончательное утверждение функционализма как главенствующая идея в архитектурной мысли), вновь сменяемые кризисными годами. 

"Мне было тогда только 16 лет. И мне очень нравилось в Баухаузе, потому что там было невероятно свободно, я мог делать всё, что хотел. Моя маленькая группа пошла в театр, и там были статуи Гёте и Шиллера, и мы выкрасили Гёте и Шиллера в красный цвет. Студенты постоянно делали такие вещи, и я был в их числе."

К 1920-ому году жители Веймара уже начали жаловаться, что студенты Баухауза непонятно как одеваются, что на них одежда нищих. Неудивительно, что местным жителям было не по себе. В связи с призывом Вальтера Гропиуса поступать в Баухауз и женщинам, т.к. работу ремесленника нельзя расчленить по гендерному признаку. Постепенно стала назревать проблема: в Баухаузе появилось слишком много женщин.

Das Triadische Ballet

"Так как Тройка является выдающимся, важнейшим господствующим

числом, которое преодолевает монизм Я и дуализм противоречия, которое начинает коллектив. Примерами такого триединства могут быть форма, цвет, пространство - высота, глубина, ширина; или три основные геометрические формы квадрат, круг, треугольник, или три основных цвета - синий, красный, желтый. И в конечном итоге, триединство - танец, костюм, музыка..."

 - О. Шлеммер

В Штутгарте состоялась премьера "Триадического балета" (1918-1922 гг.): для этой постановки О. Шлеммер создал своеобразную форму театра картин, состоявшую из стереометрических театральных нарядов, стилизованных движений, света, красок и музыки (его соавтором был Пауль Хиндемит(музыка)). Триадический балет до сих пор является одним из самых знаменательных символов Баухауза экспрессивной фазы его существования.

Когда мы набирались духа и выходили на улицу, особенно девушки-ткачихи в брюках, там всегда ТАКОЕ начиналось... Люди скажут: "Не может быть!" Когда мы шли с косичками, матери предупреждали дочерей: "Не смотри. Они из Баухауза".